Γιάννης Μόραλης

Γεννημένος στην Άρτα το 1916 και ζώντας εκεί τα πρώτα 10 χρόνια του, ο Γιάννης Μόραλης καταφέρνει να γίνει δεκτός στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών μόλις σε ηλικία 15 ετών. Με δασκάλους τον Παρθένη, τον Κεφαληνό, τον Αργυρό και το Γερανιώτη γαλουχήθηκε με τα ιδανικά και τις αξίες που αποτέλεσαν τα βάθρα της "Γενιάς του '30", όπως αποκαλείται. Η Γενιά του '30, χωρίς να περιθωριοποιεί την παράδοση, αναζητά νέες διεξόδους υγιούς προβληματισμού, τις οποίες και θα ανακαλύψει σε έναν ώριμο μοντερνισμό, γεγονός που αποδεικνύει τη δυναμικότητα της ελληνικής ζωγραφικής στον καιρό του μεσοπολέμου. Γκίκας, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης, νέες μορφές μαζί με το Μόραλη πρωταγωνιστούν στη νέα σκηνή που τολμά να δημιουργήσει με άλλο γνώμονα, περισσότερο προσωπικό, αποδεσμευμένο από τη νοσταλγική ελληνικότητα της παρελθούσας εποχής.

Δύο Φίλες, 1946
Λάδι σε μουασαμά, 160 x 104 cm
Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Αθήνα

Μορφή, 1951
Λάδι σε μουασαμά, 160 x 104 cm
Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Αθήνα

Το έργο του Γιάννη Μόραλη κατακλύζεται από έναν αισθαντικό ρομαντισμό, πλήρως σχηματοποιημένο σε μία μορφή ακραίας γεωμετρίας, όχι ανεξάρτητο από τη γενικότερη τάση εκλογίκευσης της ελληνικής πραγματικότητας. Μελετώντας την καλλιτεχνική δημιουργία του ζωγράφου ανακαλύπτεται ένας κόσμος συνεχούς αναζήτησης και ουσιαστικού προβληματισμού. Αρχικά, η εργασία σε πορτρέτα δουλεμένα μετωπικά σε έναν αβαθή χώρο αποκαλύπτει περίτρανα την ενασχόλησή του με την ελληνιστική και αναγεννησιακή ζωγραφική. Αργότερα, στραμμένος προς την κλασική αρχαιότητα, με βλέμμα ωστόσο κριτικό, θα στιγματίσει το έργο του, το οποίο αναμφισβήτητα αποθεώνει το γυναικείο γυμνό, εν αντιθέσει με τον Τσαρούχη στον οποίο πρωταγωνιστεί το ανδρικό πρότυπο.

Επιτύμβια Σύνθεση Γ, 1958-1963
Λάδι σε μουασαμά, 150 x 150 cm
Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Αθήνα

Το 1947, ημερομηνία σταθμός για την εξέλιξη του καλλιτέχνη όσο για την πληγή του ελληνικού ακαδημαϊσμού, αποτελεί η εκλογή του ως τακτικού καθηγητή στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Την δεκαετία του '50 την εμφάνισή τους πραγματοποιούν οι επιτύμβιες κόρες του Μόραλη, σύμβολο της επιβεβαίωσης του διπόλου Έρως-Θάνατος που αρέσκεται να απεικονίζει ο ζωγράφος. Οι γυναίκες του, μελαγχολικές σε στάση βαθύτατου στοχασμού, περικλείονται σε έναν απόλυτα σχηματοποιημένο χώρο, όπου η λογική εδραιώνεται στο καθολικότερο αισθηματικό πλαίσιο που τίθεται από τη βούληση του Μόραλη. Γραμμές πλήρως αρμονικές αναγάγουν τη ζωγραφική σε μια τρυφερή γεωμετρία.

Γυναίκα δένει τις μπότες της, 1976
Ακρυλικό σε μουσαμά, 176 x 198 cm
Ιδιωτική Συλλογή, Αθήνα

Πανσέληνος, 1977
Ακρυλικό σε μουσαμά, 176 x 198 cm
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα

Στην τελευταία περίοδο της ζωής του οι συνθέσεις γίνονται ολοένα πιο αφαιρετικές, η παλέτα γίνεται πιο βαθύχρωμη, αντανακλώντας το ίδιο το αισθητικό πρόβλημα που βασάνιζε τον καλλιτέχνη. Με την πάροδο του χρόνου η λυρική ζωγραφικότητα εγκαταλείπεται και τη θέση της λαμβάνει το λιτό περιγραφικό στοιχείο: γραμμές, σχήματα, χρώματα συζευγμένα σαν ιδεογράμματα αποθεώνουν τη λογική μιας εικόνας, ανεξάρτητης της μονοδιάστατης αντιμετώπισης της ανθρώπινης μορφής. Ο Γιάννης Μόραλης απέδειξε αξιομνημόνευτα στον ελληνικό χώρο τη δυνατότητα ομιλίας στο θεατή με όσα λιγότερα μέσα του επέτρεπε ο καμβάς του. Ένας πραγματικός έρωτας γραμμών και χρωμάτων, ένας εναγκαλισμός αφαιρετικότητας και ρομαντισμού, συνοψίζουν το έργο του μεγάλου δασκάλου.

Ερωτικό, 1990
Λάδι σε καμβά, 200 x 200 cm
Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη

The dim lake

In spring of youth it was my lot
To haunt of the wide world a spot
The which I could not love the less--
So lovely was the loneliness
Of a wild lake, with black rock bound,
And the tall pines that towered around.

But when the Night had thrown her pall
Upon the spot, as upon all,
And the mystic wind went by
Murmuring in melody--
Then--ah, then, I would awake
To the terror of the lone lake.

Yet that terror was not fright,
But a tremulous delight--
A feeling not the jewelled mine
Could teach or bribe me to define--
Nor Love--although the Love were thine.

Death was in that poisonous wave,
And in its gulf a fitting grave
For him who thence could solace bring

To his lone imagining--
Whose solitary soul could make
An Eden of that dim lake

Edgar Allan Poe, The lake 1827

Pierre Puvis de Chavannes, The Dream 1883

Gnossiennes No1

ΦΙΛΙ ΕΝΩΣΗ ΙΔΕΩΝ ΚΑΙ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ

Η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα

Η «εικόνα» της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη, η πρόσληψη και απόδοση του αρχιτεκτονικού χώρου, πραγματικού και υπερβατικού, αποκαλύπτονται στη διεθνή έκθεση «Η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα. Πρόσληψη και αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη» που παρουσιάζεται στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού από τις 6 Νοεμβρίου 2009 έως τις 31 Ιανουαρίου 2010.

Τριάντα από τα πιο γνωστά μουσεία και συλλογές δύο ηπείρων, της Ευρώπης και της Αμερικής, δανείζουν στην έκθεση εικόνες, χειρόγραφα, αντικείμενα μικροτεχνίας και προπλάσματα κτιρίων και ναών. Από την Πινακοθήκη Τρετιάκοφ και το Κρατικό Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας μέχρι το Θησαυροφυλάκιο του Αγίου Μάρκου στη Βενετία και από το Ιστορικό Μουσείο της Αρμενίας στο Ερεβάν μέχρι το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης και το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη, 80 εκθέματα προσφέρουν μια νέα διεισδυτική ματιά στη βυζαντινή τέχνη μέσα από τις αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής. Σε αυτά περιλαμβάνονται έργα από τις πιο σημαντικές ελληνικές συλλογές βυζαντινής τέχνης, όπως το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη, το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο και το Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα, το Μουσείο Αντιβουνιώτισσας στην Κέρκυρα, το Ιστορικό Μουσείο Κρήτης στο Ηράκλειο και πολλές άλλες.

Επιστέγασμα πολυετούς ερευνητικού προγράμματος του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων και του Τμήματος Τέχνης και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου του Princeton με τη συμβολή του Προγράμματος Ελληνικών Σπουδών και του Ευρετηρίου Χριστιανικής Τέχνης του ιδίου πανεπιστημίου, είναι η πρώτη έκθεση διεθνώς που εξετάζει το συγκεκριμένο θέμα. Επιχειρώντας να φέρει τον σύγχρονο θεατή πιο κοντά στο πνεύμα και τον υπερβατικό χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης, η έκθεση ερευνά ζητήματα όπως η πνευματικότητα που διαπνέει τη βυζαντινή αρχιτεκτονική και η γεμάτη νοήματα διάσταση του χώρου, οι δισδιάστατες απεικονίσεις του πραγματικού και ο ρόλος του φαντασιακού, συμβολισμοί όπως η ουράνια ιεραρχία, η σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό και με το Θεό, ο ρόλος της ιδεατής αλλά και πραγματικής πόλης, της Ιερουσαλήμ, ως τόπου που συνδέει γη και ουρανό.

Μέσα από την έκθεση διαφαίνεται η διαχρονικότητα χαρακτηριστικών στοιχείων στον τρόπο σύλληψης και απεικόνισης της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη, αλλά και η διαφορετική οπτική σε σχέση με την τέχνη της Δύσης και τις προσεγγίσεις της Αναγέννησης.

Την έκθεση συνοδεύει επιστημονικός κατάλογος που περιλαμβάνει τέσσερα εισαγωγικά δοκίμια, λήμματα και φωτογραφίες των εκθεμάτων και βιβλιογραφία. Πρόκειται για μια έκδοση που απευθύνεται τόσο στον επιστήμονα όσο και στον φιλότεχνο αναγνώστη, προσφέροντας ένα πανόραμα αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων στη βυζαντινή τέχνη.

Η έκθεση συνδιοργανώνεται από το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων και το Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Princeton. Μετά την παρουσίαση της στη Θεσσαλονίκη, θα μεταφερθεί στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Princeton, όπου και θα παρουσιάζεται από τις 6 Μαρτίου έως τις 7 Ιουνίου 2010.

Το ερευνητικό πρόγραμμα

Η έκθεση «Αρχιτεκτονική ως Εικόνα» αποτελεί καρπό ενός φιλόδοξου ερευνητικού προγράμματος που επιχειρεί να ανοίξει νέες κατευθύνσεις στην έρευνα της βυζαντινής τέχνης. Στόχος του προγράμματος ήταν η κατανόηση της σημασίας της αρχιτεκτονικής απεικόνισης στο πλαίσιο της βυζαντινής τέχνης, με κύριους άξονες την έρευνα, την πραγματοποίηση έκθεσης αρχικά στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού και κατόπιν στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Princeton καθώς και την έκδοση επιστημονικού καταλόγου.

Με την παρουσίαση της έκθεσης στο ευρύτερο κοινό, στην Ευρώπη και την Αμερική, αυτό το πρωτότυπο πρόγραμμα επιδιώκει να συμβάλει στην προσέγγιση και καλύτερη κατανόηση της κληρονομιάς του βυζαντινού πολιτισμού, στην ανταλλαγή νέων ιδεών και στην ενθάρρυνση του περαιτέρω διαλόγου μεταξύ των ειδικών διεθνώς.

Caravaggio, St Matthew and the Angel

Το 1565 ο Γάλλος Matteo Contarelli, πρελάτος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, ανέγειρε ένα παρεκκλήσιο στη Ρώμη προς τιμή του San Luigi dei Francesi (Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων). Ωστόσο ο ναός δεν διακοσμήθηκε όσο ήταν εν ζωή ο Contarelli και η διαθήκη του όριζε ως υπεύθυνο το Virgilio Crescenzi. Τελικά, η διακόσμηση ολοκληρώθηκε από το υιό του, Giacomo Crescenzi.

Caravaggio, St Matthew and the Angel (destroyed) 1602
Oil on canvas, 223 x 183 cm
Formerly Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin

Ο Caravaggio στα 1602 -κι ενώ χαίρει μιας διασημότητας στη Ρώμη- έχει αποδείξει περίτρανα πως είναι ικανός να αναγάγει τη ζωγραφική σε άλλο επίπεδο. Οι παραδοσιακές φόρμες απεικόνισης του θείου θαύματος εγκαταλείπονται, η υπερκόσμια αύρα που διέτρεχε τα έργα της Αναγέννησης συνθλίβεται και πλέον κάθε μορφή δομημένη σε περιβάλλον οικείο στο θεατή αποκτά γήινα χαρακτηριστικά. Ωστόσο, οι νέοι όροι σύνθεσης εμφανώς εμπνευσμένοι από την καθημερινή ζωή προσπαθούν να ισορροπήσουν μεταξύ "ιερού και βέβηλου". Δύο έργα του καλλιτέχνη, Το Μαρτύριο του Ματθαίου και Η Κλήση του Ματθαίου, κοσμούν ήδη τους τοίχους του San Luigi dei Francesi. Αν και υπήρχαν αντιρρησίες σχετικά με την ανάθεση ενός νέου έργου στον Caravaggio, οι πλειοψηφία είχε ικανοποιηθεί από το αποτέλεσμα της εργασίας του, συνεπώς επιλέχθηκε και για ένα θέμα με το Ματθαίο να καθοδηγείται στη γραφή του από έναν άγγελο, η ανάθεση του οποίου έγινε στις 7 Φεβρουαρίου 1602 από τον Giacomo Crescenzi. Ο κατά παραγγελία πίνακας προοριζόταν να αντικαταστήσει μία γλυπτική σύνθεση ενός Φλαμανδού ονόματι Jacob Cobaert, το έργο του οποίου απορρίφθηκε παράλληλα με την τοποθέτησή του κρινόμενο ως μη ικανοποιητικό.

Η πρόσκληση του Caravaggio ήταν αναμφισβήτητα μεγάλη, καθότι έπρεπε σε διάστημα τριών μηνών να παραδώσει τον πίνακα, αλλά και να δημιουργήσει ένα δυναμικό αντικατάστατο για το απορριφθέν γλυπτό του Cobaert. Εντούτοις, η εκτέλεση και παράδοση του πίνακα το Μάιο ακολουθήθηκε από μία απόρριψη λόγω ηθικών και θρησκευτικών παραγόντων. Όπως παρατηρείται στην ασπρόμαυρη εικόνα παραπάνω, ο Ματθαίος απεικονίζεται ως ένας άξεστος, γενειοφόρος χωρικός ο οποίος σε καμία περίπτωση δεν αποπνέει τη λάμψη του Ευαγγελιστή ως έδει. Γυμνός κάτω από τους αγκώνες και τα γόνατα, ρακένδυτος και βρώμικος, κοιτά με τα μάτια ορθάνοιχτα τις σελίδες μπροστά του γεννώντας ακόμα και την απορία αν γνωρίζει γραφή! Ο κλήρος θεώρησε την ευπρέπεια ανύπαρκτη. Δεν αποδέχθηκε ούτε το σταυροπόδι ούτε την προεξέχουσα πατούσα, αλλά κυρίως αυτό που σκανδάλισε περισσότερο ήταν αναντίρρητα η ερωτική χροιά του αγγέλου. Με βλέμμα φιλήδονο κάτω από το ημίφως οδηγεί νωχελικά τα άκομψα, χοντρά χέρια του Ματθαίου, ενώ το ανδρόγυνο πρόσωπο και τα μακριά με μπούκλες μαλλιά έρχονται εν πλήρη αντιθέσει με την τραχεία και φαλακρή κεφαλή του Αγίου. Χρωματικά -το μόνο που είναι δυνατό να σημειωθεί- στο σκοτεινό φόντο του πίνακα προβάλλουν αντιθετικά οι μεγάλες, πάλλευκες πτέρυγες του αγγέλου, οι οποίες αναδεικνύουν τις ανατομικές μελέτες των μεγάλων δασκάλων του προηγούμενου αιώνα κυρίως.

Το έργο πωλήθηκε τελικά στον προστάτη του Caravaggio, μαρκήσιο Vincenzo Giustiniani, και κατέληξε έπειτα στο Βερολίνο, όταν το 1815 οι απόγονοι του μαρκησίου τον πώλησαν στο μουσείο του αυτοκράτορα Φρειδερίκου. Δυστυχώς, το έργο καταστράφηκε το 1945 σε βομβαρδισμό της πόλης κατά το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Caravaggio, St Matthew and the Angel 1602
Oil on canvas, 296,5 x 195 cm
Contarelli Chapel, San Luigi dei Francesi, Rome

Η αποτυχία του Caravaggio να ευχαριστήσει τον κλήρο του San Luigi dei Francesi τον ώθησε στην παραγωγή ενός νέου πίνακα βάσει μιας πιο συντηρητικής και κλασικής οδού, όπως περιγράφουν σύγχρονοι μελετητές του ζωγράφου, με τις δύο μορφές να διατηρούν πλέον τις καθώς πρέπει αποστάσεις. Πράγματι, ο Ματθαίος έχει έκδηλα ευγενέστερα χαρακτηριστικά και ένα φωτοστέφανο στην κεφαλή του, ενώ ο άγγελος άνωθεν δεν κινεί αυτόματα το χέρι του Ευαγγελιστή, αλλά χρησιμοποιεί νοηματικές κινήσεις. Επιπλέον, το γεωμετρικό μοτίβο του πτυχωτού υφάσματος του αγγέλου σε συνδυασμό με το συνολικό τρόπο της έκτασης του άνω μέρους του κορμιού που συνενώνεται ελικοειδώς με το σώμα του Ματθαίου γεννά μία σύνθεση αρκετά επιτηδευμένη. Ο ζωγράφος αυτή τη φορά δε λησμόνησε και το χώρο όπου θα διακοσμηθεί από το έργο του. Η θέση του θα ήταν μεταξύ δύο στήλων, συνεπώς προτίμησε να φιλοτεχνήσει μία σκηνή που εξελίσσεται κατακόρυφα, ώστε και το εξωτερικό περιβάλλον να συναινεί στη συνολικότερη αισθητική.

Αναλύοντας, όμως, την πινελιά του καλλιτέχνη παρατηρούμε ότι ο Caravaggio υπεκφεύγει του κλασικού ωμού ρεαλισμού που είχε διαμορφώσει στην πορεία του. Το οπτικό τέχνασμα, κατά το οποίο ο καθοδηγούμενος άγιος γέρνει την καρέκλα προς τα πάνω, αποτελεί το συνδετικό κρίκο που ξεκλειδώνει την κινητικότητα της γενικότερης σύνθεσης ως έργο και χώρος. Με την κάθοδο του αγγέλου μεταφέρεται ο κινητικός παλμός που διαχέεται ευφυώς στο καθολικό χώρο του παρεκκλησίου. Η αστάθεια του Ματθαίου και η προσπάθειά του να ισορροπήσει, αν και αποτελεί ένα αμφιλεγόμενο σημασιολογικά στοιχείο, δεν έγειρε αντιδράσεις. Ο πίνακας παραδόθηκε σε σύντομο χρονικό διάστημα και σύμφωνα με τα έγγραφα ο Caravaggio έλαβε την πληρωμή του στις 22 Σεπτεμβρίου.

Ο ζωγράφος κατορθώνει να αποπνεύσει σε μεγάλη κλίμακα τη μυσταγωγία που ζητούσε ο κλήρος γι' αυτό το ρετάμπλ, από την εναπόθεση του κρεμάμενου αγγέλου που περιτυλίγεται μέσα σ' αυτόν τον στρόβιλο του πέπλου λυγίζοντας επιμελώς τα δάκτυλά του και το σχολαστικό βλέμμα του αγίου, εκπέμποντας τον σπινθήρα της θείας φώτισης. Ένα δυναμικό χρώμα στο χιτώνα του Ματθαίου και το λευκό του πέπλου του αγγέλου φωτίζουν τις μορφές και τις προβάλλουν αριστοτεχνικά μέσα από τις σκιές του φόντου. Αν και η δεύτερη έκδοση κοσμεί ακόμα το παρεκκλήσιο -η θέαση του έργου πριν από χρόνια απαιτούσε πληρωμή, καθώς έπρεπε να φωτιστεί- η πρώτη εκδοχή παρουσίαζε μεγαλύτερο ενδιαφέρο, κυρίως λόγω των καινοτομιών που είχε εισάγει ο Caravaggio. Πάθος, ερωτισμός, έμπνευση από τις απλές καθημερινές σκηνές τολμούνται να εκτεθούν ενώπιον του κλήρου χωρίς ωστόσο να εμποδιστεί η απόρριψη.

O Miro και ο Υπερρεαλισμός

Miro από τον Υπερρεαλισμό στο εργαστήριο της Μαγιόρκα

Ι. Ο Miro κι ο Υπερρεαλισμός
με έργα των Victor Brauner, Marcel Duchamp, Max Ernst, Paul Klee, Andre Masson, Roberto Matta, Francis Picabia, Man Ray
Επιμέλεια: Ντένης Ζαχαρόπουλος

ΙΙ. Το Εργαστήρι της Μαγιόρκα
στις φωτογραφίες του Francesc Catala-Roca
Επιμέλεια: Μάριος Ελευθεριάδης

Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης
Διάρκεια : 16 Oκτωβρίου - 31 Ιανουαρίου 2010
στο πλαίσιο της έκθεσης Ο Miro της Μαγιόρκα,
Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών- Ίδρυμα Miro της Μαγιόρκα, Fundacio Pilar i Joan Miro de Mallorca

Το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης διοργανώνει, σε συνεργασία με το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών και τη Fundacio Pilar i Joan Miro de Mallorca, την έκθεση o Mio και ο Υπερρεαλισμός, στο πλαίσιο της έκθεσης Ο Miro της Μαγιόρκα. O Ντένης Ζαχαρόπουλος, σε συνεργασία με το Ίδρυμα ITYS, και με κεντρικό έργο ένα ζωγραφικό πίνακα του Miro συγκεντρώνει υπερρεαλιστικά έργα καλλιτεχνών όπως οι Max Ernst, Marcel Duchamp, Paul Klee, Francis Picabia, Andre Masson, Victor Brauner, Roberto Matta και Man Ray. Με μια έκθεση, έτσι, συγκέντρωση, απάνθισμα έργων σπουδαίων καλλιτεχνών, μέσα από την ιδιαίτερη ευαισθησία και γραφή τους, δίνονται στοιχεία που θέτουν το έργο του μεγάλου Καταλάνου καλλιτέχνη σε διάλογο με την εποχή του, τους καλλιτέχνες και φίλους του μαζί, που άμεσα ή έμμεσα επηρέασαν την ποιητική του. Παράλληλα, παρουσιάζεται ένα σύνολο από φωτογραφίες του σπουδαίου Ισπανού φωτογράφου Francesc Catala-Roca που δείχνουν το Miro στο εργαστήριο και στο φυσικό και ιδιωτικό περιβάλλον της ζωής του.
H ζωγραφική του Μirό είναι ποίηση, φαντασία, χρώμα, ρυθμός, μουσική. Τα θέματά του ήδη από τη δεκαετία του '20 υπονοούν σε μορφές ελεύθερες, σχεδόν αφηρημένες, χαρακτηριστικά που αναφέρονται στο γυναικείο φύλο, στον κόσμο των πτηνών, των εντόμων, σε στοιχεία της φύσης όπως ο ήλιος, το φεγγάρι, οι αστερισμοί, ο ουρανός, και μετατρέπουν ποιητικά την ύλη σε τέχνη, με χιούμορ ή παιχνιδιάρικη διάθεση, κρύβοντας μια τραγικότητα, που εκφράζει τη μεταφυσική αναζήτηση του καλλιτέχνη για τη ζωή, το θάνατο, τον κόσμο.

Στο συγκεκριμένο κεντρικό έργο της έκθεσης μπορούμε να δούμε την ιδιαιτερότητα του Miro μέσα από την εικονοπλαστική του δύναμη με την οποία το κόκκινο, το μπλε, το κίτρινο και το πράσινο, συνδιαλέγονται ελεύθερα με το μαύρο φέροντας μαζί το σχέδιο και την επιφάνεια του χρώματος μέσα από τη χρήση του τυχαίου. Αλλά, πάνω από όλα, μπορούμε να δούμε μέσα από αυτή την ποιητική έκφραση το υποσυνείδητο, που ξεκλειδώνει τη σημασία από τους συμβατικούς κώδικες κι ελευθερώνει τον άνθρωπο και τη συνειρμική του δύναμη.
Ο Miro, σημαντικός εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού, κατορθώνει να συστηματοποιήσει αισθητικές, νοηματικές και ποιητικές αξίες σε μια εικαστική γλώσσα που τον ξεχωρίζει σε όλο το φάσμα της μοντέρνας τέχνης και ανάμεσα στους φίλους και συνοδοιπόρους υπερρεαλιστές. Δίπλα σε πολύ σημαντικούς καλλιτέχνες το έργο του είναι εξίσου συγκεκριμένο και αφηρημένο, ποιητικό και πολιτικό, συνειδητό και τυχαίο, αφελές και στοχαστικό, πραγματικό και μεταφυσικό, έλλογο και άλογο, παιχνίδι και γρίφος. Το έργο του συλλαμβάνει έναν κόσμο όπου βλέπουμε, ακούμε, αντιλαμβανόμαστε και αισθανόμαστε ελεύθερα. Οι υπερρεαλιστές λένε πως "η σκέψη γεννιέται μέσα στο στόμα". Ανάλογα μπορεί να πει κανείς για το Miro πως η εικόνα γεννιέται στο χέρι που ζωγραφίζει. Η ζωγραφική του υπερβαίνει κάθε μίμηση της πραγματικότητας, κάθε ακαδημαϊκό πρότυπο, για να προβάλει το θεατή και το έργο σ' έναν κόσμο τόσο νέο, όσο ενός παιδιού, και τόσο άμεσα δημιουργικό, όσο ενός ποιητή.

Tα παραπάνω στοιχεία μοιράζεται ο Miro με τον Max Ernst, τον Marcel Duchamp, τον Paul Klee, τον Francis Picabia, τον Andre Masson, τον Man Ray, τον Victor Brauner και το Roberto Matta, σημαντικά έργα των οποίων παρουσιάζονται στην έκθεση. Όλοι τους είναι τόσο συνεπείς στις δυνατότητες που εγκαινιάζει ο υπερρεαλισμός πέρα από κάθε προσχώρηση ή όχι στο κίνημα. Εκτός από τον Klee που δεν έχει ποτέ υπογράψει τίποτα, αλλά έχει βαθύτατα επηρεάσει τον υπερρεαλισμό, οι υπόλοιποι έχουν συνυπογράψει τα μανιφέστα. Όλοι τους όμως, από τον Klee μέχρι τον Man Ray, ξεπερνούν ο καθένας με τον δικό του τρόπο το ύφος, για να πάνε στην ουσία της ελεύθερης γραφής κι έκφρασης, μέχρι την απόσχισή τους από κάθε δογματισμό του κινήματος. Ανελλιπώς συναναστρέφονται και συνδιαλέγονται με τον υπερρεαλισμό στην Αμερική, την περίοδο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, και θα συναντηθούν ξανά στην έκθεση του 1947. Θέτουν με τον τρόπο αυτό μια καινούργια αρχή για τα μεταπολεμικά χρόνια, ανανεώνοντας τις εικαστικές, ποιητικές, πολιτικές και φιλοσοφικές του προοπτικές.
Ο Miro, και οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες, έπαιξαν σπουδαίο ρόλο (άμεσα ή έμμεσα) στην εξέλιξη του υπερρεαλισμού και γενικότερα στην εξέλιξη μιας γραφής του τυχαίου, του υποσυνείδητου, του ερωτικού, του τραγικού, του απρόβλεπτου, του ειρωνικού, του σκωπτικού, αλλά και του αφελούς, στοιχεία που έθρεψαν τις πιο ριζοσπαστικές τάσεις σ' όλη τη διάρκεια του μοντερνισμού, από τα χρόνια του 1920 μέχρι τα μεταπολεμικά.

Οι περισσότεροι γνωρίζονταν στενά μεταξύ τους, αλληλοεπηρεάζονταν, συζητούσαν επίμονα και χωρίς φραγμούς και συνεργάζονταν συχνά. Ο Miro γνώρισε τον Picabia το 1917 και σε συνέχεια, στα πρώτα χρόνια του 1920, τον Duchamp, τον Man Ray, τον Andre Masson και τον Max Ernst, με τον οποίο συνδέθηκε φιλικά (πέρα από τα υπερρεαλιστικά δρώμενα, συνεργάστηκαν και για το μπαλέτο Ρωμαίος και Ιουλιέττα το 1926), ενώ τη δεκαετία του '30 μοιράστηκε το ενδιαφέρον για τις λαϊκές καταβολές της ανθρώπινης φαντασίας και των εκφραστικών μορφών με τον Victor Brauner. Την περίοδο του Ισπανικού Εμφυλίου θα ζήσει στη Γαλλία και στα χρόνια που θα ακολουθήσουν, την εποχή του Β Παγκοσμίου Πολέμου, καταφεύγει μαζί με άλλους Υπερρεαλιστές στη Νέα Υόρκη, αρνούμενος να συνεργαστεί με το Ναζιστικό Καθεστώς. Εκεί θα συναντήσει το Χιλιανό Roberto Matta. Στοιχεία που τους συνδέουν ιδιαίτερα, πέρα από την ισπανική γλώσσα, είναι η σχηματική γραφή που φέρει μαζί τις λαϊκές και αφελείς καταβολές, όπως και η επιστημονική και ποιητική φαντασία, που μετατρέπουν τον ονειρικό χώρο του υπερρεαλιστικού πίνακα σε ένα πολύ πιο σύνθετο νοητικό χώρο, σε μια σωματική επιφάνεια και μια συμπαντική προβολή που εγκαινιάζουν μια έντονη τάση προς την αφαίρεση. Έτσι, μαζί με τον Andre Masson, τα έργα του οποίου χαρακτηρίζονται από τη βιαιότητα της γραφής, και τον Roberto Matta, θα επηρεάσουν βαθιά και έντονα τις νέες τάσεις της αφηρημένης τέχνης στην Αμερική. Ο Miro, περισσότερο από κάθε άλλον στη γενιά του, δημιουργεί από νωρίς μια γλώσσα που συνεχίζει, πλουτίζει και εμβαθύνει δραματικά τη σχηματική και μουσική γραφή του Klee τον οποίο θαύμαζε και που η επιρροή στο έργο του είναι εμφανής.

Πρέπει ίσως να θυμίσει κανείς εδώ, πως δύο κοντινές μας μορφές συμμετέχουν ενεργά και δραστικά στην εξέλιξη των γεγονότων και της ιστορίας του Υπερρεαλισμού, από τα χρόνια της Νέας Υόρκης και σε όλη τη μεταπολεμική περίοδο: ο μεγάλος ποιητής, τεχνοκριτικός και υπερρεαλιστής, Νίκολας Κάλας που έχει γράψει εκτενώς για όλους σχεδόν τους παραπάνω καλλιτέχνες και γενικότερα θα είναι σημαντικό σημείο αναφοράς σε όλες τις συζητήσεις και προβληματισμούς, καθώς και ο τέως χορευτής και μελλοντικός γκαλερίστας, εκδότης και συλλέκτης του έργου των περισσοτέρων καλλιτεχνών του Υπερρεαλισμού, Αλέξανδρος Ιόλας, η δωρεά του οποίου θεμελίωσε την ίδρυση του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
Η έκθεση φωτογραφίας μας προσφέρει ένα ταξίδι στην τελευταία περίοδο της καριέρας του Miro (όταν μένει στη Μαγιόρκα και δημιουργεί έργα στο εργαστήριο που του έκτισε ο Jose Lluis Sert), και μας παρουσιάζει ορισμένες προσωπικότητες που γνώρισε ή θαύμασε ο καλλιτέχνης. Επιπλέον, μέσα από τις φωτογραφίες του Catala-Roca, μπορούμε να πλησιάσουμε τον οικείο Miro, να τον δούμε στις στιγμές της δημιουργίας.

Πηγή: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

I don't have the luxury of time!

Πριν από λίγα λεπτά έγινα μέλος του group "Ξέρεις ότι σπουδάζεις Ιατρική όταν.../You know you study medicine when...

...και επειδή συσσωρεύθηκαν πολλά τελευταία, έκρινα απαραίτητο (για να γλυτώσω το νευρικό κλωνισμό) να παραθέσω λίγα αποσπάσματα παρακάτω:

• Όταν ξέρεις ότι 6 χρόνια δεν είναι ποτέ αρκετά ώστε να θεωρείσαι "ιατρός".
• Όταν η εξεταστική σου ξεκινά πριν από όλους και τελειώνει τελευταία (ενώ οι άλλες σχολές βρίσκονται ήδη στη μέση του εξαμήνου τους!).
• Όταν έχεις υποχρεωτικά εργαστήρια για 3 χρόνια και άλλα 3 χρόνια "κλινικές" στα νοσοκομεία.
• Όταν το ένα από τα 5-6 βιβλία που παίρνεις κάθε εξάμηνο ισοδυναμεί με τις σελίδες όλης της ύλης του εξαμήνου πολλών άλλων σχολών.
• Όταν τα πρώτα πράγματα που θα αγοράσεις στο πρώτο έτος περιχαρής (πριν το μετανιώσεις έπειτα!) είναι 1-2 ιατρικές ποδιές, ένα νυστεράκι (για τομές στα εργαστήρια Μοριακής Βιολογίας, Φυσιολογίας κτλ) και μια ανατομική λαβίδα.
• Όταν θα νιώσεις μεγάλη χαρά μόλις φορέσεις για πρώτη φορά το στηθοσκόπιο γύρω από το λαιμό σου (κι ας μην έχεις ιδέα τι ακούς!).
• Όταν θα πηγαίνεις στα πρώτα έτη στα εργαστηριακά μαθήματα πρωί πρωί απευθείας μετά από το ξενύχτι (και θα σε πιάνει ένας γλυκός ύπνος κάνοντας μετρήσεις στη Βιοχημεία, κόβοντας βατράχους στη Φυσιολογία κτλ).
• Όταν στα πρώτα μαθήματα στην Ανατομική στο "πτώμα" θα δεις τουλάχιστον 3-4 συμφοιτητές-τριές σου να ζαλίζονται ή να σωριάζονται από τη μυρωδιά της φορμόλης και το θέαμα. [Αντουάν: δεν υποφέρεται αυτή η μυρωδιά!!!]
• Όταν έχεις εξεταστική και η βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου γεμίζει μόνο από συμφοιτητές σου.
• Όταν το πτυχίο όσο επιμελής κι αν είσαι σου φαίνεται βουνό (χωρίς κορυφή...).
• Όταν τρέχεις από έδρα σε έδρα για να πάρεις σφραγίδα, μέσα στην εξεταστική...
• Όταν το 4,5 ΔΕΝ γίνεται 5, αλλά 4.
• Όταν στα πρώτα 2 έτη σπουδών αναρωτιέσαι: "Ιατρική σπουδάζω ή μήπως... κάτι άλλο; Φυσική, Χημεία, Βιολογία, Μαθηματικά ας πούμε;".
• Όταν (αν σπουδάζεις στο ΑΠΘ) ξέρεις ότι οι φωτοτυπίες του "Αινεία" με τα SOS σίγουρα κάποια στιγμή θα σου χρειαστούν!
• Όταν επειδή άργησες 5 λεπτά (όχι παραπάνω) στο μάθημα, παίρνεις απουσία και μένεις κιόλας στην αίθουσα για να το παρακολουθήσεις!
• Όταν οι γραμματείς των διαφόρων εδρών είναι στην πλειοψηφία τους τα αγενέστερα όντα που έχεις συναντήσει.

ΜΗΝ ΠΙΑΣΩ ΚΑΠΟΙΟΝ ΠΟΥ ΔΕΝ ΤΑ ΔΙΑΒΑΣΕ, ΓΙΑΤΙ ... αααα!

Εκλογαί (a.k.a. gEt sTupiD)

Who is the master and who is the slave?

Πάντα επίκαιρη η Madonna σχολιάζοντας με αυτό το τρίλεπτο video -προβαλλόμενο κατά την Sticky & Sweet Tour- λίγα από τα πολλά της υφηλίου. Το καλύτερο προεκλογικό post (είναι και αυτό πρόωρο...)

Get Stupid... Don't Stop it...

It's time for you to read the signs
Your world...
Your choice...
You don't have the luxury of time

Get up...
It's time...
Your life...
Your world...

Get up...
It's time...
Your life...
Your choice...

You have got to say what's on your mind
the time is now...
if you wait too long it'll be too late




the time is right now
you got to decide
say what you like
there ain't no time to loose... let's go

Άτιτλο

Δεν ξέρω αν έφυγα από συνέπεια

ή από ανάγκη να ξεφύγω τον εαυτό μου,

τη στενή και μικρόχαρη Ιθάκη

με τα χριστιανικά της σωματεία

και την ασφυχτική της ηθική.

Πάντως, δεν ήταν λύση, ήταν ημίμετρο.

Κι από τότε κυλιέμαι από δρόμο σε δρόμο

αποχτώντας πληγές κι εμπειρίες.

Οι φίλοι που αγάπησα έχουνε πια χαθεί

κι έμεινα μόνος τρέμοντας μήπως με δει κανένας

που κάποτε του μίλησα για ιδανικά…

Τώρα επιστρέφω με μιαν ύποπτη προσπάθεια

να φανώ άψογος, ακέραιος, επιστρέφω

κι είμαι, Θεέ μου, σαν τον άσωτο που αφήνει

την αλητεία, πικραμένος, και γυρνάει

στον πατέρα τον καλόκαρδο, να ζήσει

στους κόλπους του μιαν ασωτία ιδιωτική.

Τον Ποσειδώνα μέσα μου τον φέρνω,

που με κρατάει πάντα μακριά.

Μα κι αν ακόμα δυνηθώ να προσεγγίσω,

τάχα η Ιθάκη θα μου βρει τη λύση;

Ντίνος Χριστιανόπουλος, Ιθάκη, εκδ. Διαγώνιος , Θεσσαλονίκη 1992

Arnold Boecklin, The Island of the Dead 1880
Oil on canvas, 11 x 155 cm
Kunstmuseum, Basel

Andrea Mantegna, Madonna of Victory

Andrea Mantegna, Madonna of Victory 1496
Tempera on canvas, 280 x 166 cm
Musée du Louvre, Paris

Ο Andrea Mantegna (Αντρέα Μαντένια, π. 1431 - 13 Σεπτεμβρίου 1506) γεννήθηκε κοντά στην Πάντοβα -πόλη στην οποία και διδάχθηκε την τέχνη της ζωγραφικής. Καθόλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δημιουργίας διατήρησε την τεχνοτροπία που υιοθέτησε στην Πάντοβα, ωστόσο ανέπτυξε την ικανότητά του στη χρωματική σύνθεση, η οποία, αν και αρχικά πρόδιδε μια αναποφασιστικότητα, στην πορεία εξελίχθηκε σε ένα ζωηρό παλμό τονισμού και έντασης. Η μετάβαση του Mantegna στη Μάντοβα το 1461 έδωσε νέα πνοή στο έργο του. Οι ουμανιστικές επιρροές που δέχθηκε από τις πνευματικές μορφές της νέας του κατοικίας ανέσυραν το πάθος για την αναπαράσταση της κλασικής αρχαιότητας, η οποία -ανεξαρτήτως θεματολογίας των πινάκων του- κυριαρχεί έκδηλα από τις ανατομικές μορφές έως και τους φαινόμενους συμβολισμούς. "Η Παναγία της Νίκης", έργο φιλοτεχνημένο κατά παραγγελία του Francesco II Gonzaga (Φραντσέσκο Γκοντσάγκα), μαρκησίου της Μάντοβα, τοποθετήθηκε στο παρεκκλήσιο της Santa Maria della Vittoria -σχεδιασμένη από τον ίδιο τον καλλιτέχνη- σε ανάμνηση της νίκης επί των Γάλλων στο Φορνόβο, κοντά στην Πάρμα, το 1495.

Το έργο, αναμφίβολα, βρίθει από στρατιωτικούς υπαινιγμούς. Πρώτος ο ίδιος ο μαρκήσιος γονατίζει για να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του στην Παρθένο, όμως δεν παρίσταται μόνος. Ανάμεσα στις μορφές που κυκλώνουν το μαρμάρινο θρόνο είναι και τρεις στρατιωτικοί άγιοι εμφανώς αναγνωρίσιμοι από τις πλουσιοπάροχες στολές τους αλλά και τα απτά τους σύμβολα. Στα αριστερά, πίσω από το μαρκήσιο, ο Αρχάγγελος Μιχαήλ στηρίζει στο δάπεδο το περίτεχνα διακοσμημένο του ξίφος, ο οποίος μαζί με τον Άγιο Γεώργιο, του οποίου το δόρυ διαφαίνεται σπασμένο, βαστάζει το μανδύα της Παναγίας, υπό τη σκέπη της οποίας βρίσκεται ο Francesco II Gonzaga και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος ως νήπιο με την Αγία Ελισάβετ πλάι του. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι δύο μορφές στο πίσω επίπεδο του έργου. Πίσω από τον Αρχάγγελο Μιχαήλ προβάλει το κεφάλι του Αγίου Ανδρέα κρατώντας σταυρό, ενώ από την άλλη πλευρά ο Άγιος Λογγίνος αναγνωρίζεται από το πλουμιστό του κράνος, δύο Άγιοι προστάτες της Μάντοβα.

Μεγαλύτερο δε ενδιαφέρον παρουσιάζει η γεωμετρική σύνθεση του έργου. Ο Mantegna έχει εισάγει μία νέα συνθετική διάταξη, κατά την οποία ο χώρος διευθετείται από διαγωνίους, τεχνική που αναπτύχθηκε αρκετά από τους ζωγράφους του 16ου αιώνα. Ο αίθριος θόλος που σκεπάζει όλα τα πρόσωπα του έργου συμβολίζει τον παράδεισο, η αψίδα του οποίου σηματοδοτεί την είσοδο στον καταπράσινο και με πλούσια βλάστηση κήπο. Η Παναγία μεσιτεύει στην είσοδο των ανθρώπων κάτω από έναν περίτεχνο διάκοσμο από γιρλάντες που δημιουργούν μία ενσωματωμένη πυραμίδα στη σφαιρική άνω σύνθεση. Η παραλληλία των γιρλάντων με το μανδύα της Παρθένου συναινεί στη διαμόρφωση της τάξης, η οποία εξυψώνει αναντίρρητα το Θείο Βρέφος στα χέρια της Μητέρας του. Αν και ο Mantegna θεωρείται αυστηρός στη σχηματοποίηση των γραμμών, την "Παναγία της Νίκης" διατρέχει μία παλλόμενη ένταση που υποβοηθούν και τα βαθύχρωμα ρούχα και φόντο της σκηνής.

Ο ζωγράφος, εντούτοις, δε διστάζει να εισάγει γλυπτικές εικόνες στο έργο. Ο θρόνος αλλά κυρίως ο γλυπτικός διάκοσμος του ίδιου του θρόνου αποτελούν απτά στοιχεία. Στο κάτω επίπεδο, λοιπόν, επιλέγεται ως θέμα το προπατορικό αμάρτημα για λόγους προφανείς και μη. Αφενός πραγματοποιείται η αναφορά στο λυτρωτικό έργο του Χριστού, αφετέρου σχετίζεται με την εύρεση των χρημάτων για την παραγγελία του ρετάμπλ. Μετά από πρόστιμο που επιβλήθηκε σε έναν Εβραίο λόγω απομάκρυνσης μιας εικόνας της Παναγίας από την οικία του ανατέθηκε στο Mantegna η σύνθεση μιας πιο μεγαλοπρεπούς σκηνής.

Η ανάπτυξη ενός φλογερού ενδιαφέροντος για την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και παράλληλα η επιρροή από το διάσημο Ιταλό γλύπτη της Αναγέννησης Donatello στάθηκαν σταθμοί στην καλλιτεχνική αναζήτηση του Mantegna. Οι μορφές του, συμπαγείς, ξεχωρίζουν για την εκφραστικότητα και την ανατομική ορθότητα.

Ο Miro της Μαγιόρκα (6/9/2009 - 5/2/2010)

Τα εγκαίνια του μεγαλύτερου εικαστικού δρωμένου για την πόλη της Θεσσαλονίκης πραγματοποίηθηκαν σήμερα, 5 Σεπτεμβρίου 2009, υπό την αιγίδα του Προέδρου της Ελληνικής Δημοκρατίας κ. Κάρολου Παπούλια και της Ισπανικής Πρεσβείας στην Αθήνα. Πρόκειται για την έκθεση που τιτλοφορείται "Ο Miro της Μαγιόρκα" και παρουσιάζεται στο χώρο του Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ.. Πάνω από 400 έργα του Ισπανού καλλιτέχνη, συμπεριλαμβανομένων πολλών μορφών τέχνης, φιλοξενούνται στο μοντέρνο μουσείο της Θεσσαλονίκης για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα (6/9/2009 - 5/2/2010) δίνοντας την ευκαιρία στους Θεσσαλονικείς -και όχι μόνο- να έλθουν σε επαφή με τα πρωτότυπα δημιουργήματα του Miro, φιλοτεχνημένα κατά την παραμονή του στη Μαγιόρκα.

Ο Juan Miro γεννήθηκε στις 20 Απριλίου 1893 στη Βαρκελώνη και μαζί με τον Picasso θεωρείται εισηγητής του μοντερνισμού στη ζωγραφική. Σε ηλικία 14 ετών φοίτησε στην Εμπορική Σχολή, αν και παράλληλα παρακολουθούσε κρυφά μαθήματα στην Σχολή Καλών Τεχνών και αργότερα στην Ακαδημία Galí μέχρι το 1915. Η απόφαση να μετακομίσει στο Παρίσι το 1920 τον οδήγησε σε νέους καλλιτεχνικούς κύκλους, σταθμούς για την ανεύρεση τόσο νέων πρωτοποριακών ζωγραφικών ρευμάτων όσο και ενός πρσωπικού ύφους. Φιλικά προσκείμενος στο κίνημα του υπερρεαλισμού ο Miro αναγεννούσε σκηνές του υποσυνείδητου, ενώ συνέθετε στον καμβά του ιστορίες ανερμήνευτες, αλλόκοτες, δίχως καμία φαινομενική λογική. Χαρακτηριστικά ο André Breton έλεγε πως ο Miro "είναι ο περισσότερο σουρρεαλιστής απ' όλους". Διάφορα όντα και γεωμετρικές παραστάσεις κατακλύζουν τους πίνακές του αναδεικνύοντας ένα πνεύμα παράλληλα λιτό με ικανότητα να οραματίζεται πέρα από τα στενά όρια του γήινου σύμπαντος. Μετά από μια ζωή πλήρους αναγνώρισης ο Juan Miro πέθανε στη Μαγιόρκα το 1983, σε ηλικία 90 ετών.

Παραθέτοντας το σχετικό απόσπασμα από το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ.:

Η έκθεση Ο Mirό της Μαγιόρκα, μια συνεργασία του Τελλογλείου και του Ιδρύματος Pilar i Joan Mirό της Μαγιόρκα παρουσιάζει μια από τις μεγαλύτερες εκθέσεις αυτού του καλλιτέχνη στην Ελλάδα. Ένας μεγάλος αριθμός έργων και τεκμηρίων του Mirό (ξεπερνούν τα 400) καλύπτουν όλη τη θεματολογία του και αφορούν: ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική, σχέδια, σκίτσα για γλυπτά ή για δημόσια τέχνη, για sobreteixisms, για μπαλέτο, για μουσική, υλικό για τον Βασιλιά Ubu του Jarry (με ξεχωριστή σημασία για τον Mirό). Η μακέτα του εργαστηρίου Sert, μαζί με έγγραφα, σημειώσεις, έπιπλα, αντικείμενα κ.ά. μεταφέρουν την ατμόσφαιρα, την εσωτερική πλευρά της δημιουργικής του σκέψης. Τα έργα χρονολογούνται από το 1908 (τη μοναδική σωζόμενη πρώιμη τοπιογραφία του) έως τον θάνατό του το 1983. Κυρίως όμως παρουσιάζεται το έργο του ώριμου Mirό στη Μαγιόρκα, αυτό που δημιούργησε στο εργαστήριο που του σχεδίασε ο φίλος του, αρχιτέκτονας Josep Lluis Sert το 1956. Το εργαστήριο αυτό αποτελεί τομή στο έργο του Mirό, γιατί εκεί επανεξετάζει την ως τότε πορεία του και κάνει μια νέα αρχή. Πρόκειται για μια περίοδο απεριόριστης ανεξαρτησίας και αναζήτησης. Έχει προηγηθεί η εμπειρία της Αμερικής, η γνωριμία του με τους ζωγράφους της Action painting (Ζωγραφική Δράσης) και ζει στο κλίμα της ευρωπαϊκής Αrt Informel (Άμορφης τέχνης). Eπηρεάζεται από τη ζωγραφική στα προϊστορικά σπήλαια, την τέχνη της Άπω Ανατολής, τη λαϊκή παράδοση της Καταλονίας, της πατρίδας του, τη δωδεκαφθογγική μουσική. Τη δίψα του να εισβάλει σε νέα πεδία μαρτυρεί το εικαστικό του ιδίωμα –κηλίδες, πιτσιλιές, ροές, γραφικά, ίχνη, γρατζουνιές, ραφές, καρφιά, σχοινιά, αξιοποίηση του τυχαίου, της βίαιη χειρονομίας, έρευνα με μεγαλύτερη εμμονή στην εκφραστικότητα των υλικών. Θέματά του βιόμορφες σουρεαλιστικές μορφές-σύμβολα, η γυναίκα, τα πουλιά, τοπία, ο κόσμος του ουρανού, ο ήλιος, το φεγγάρι, αστερισμοί.

Όπως συνέβη στην περίπτωση της έκθεσης Suite 347 του Picasso, το Αρχείο Σπητέρη προσφέρει και στην περίπτωση του Μirό πλούσιο αρχειακό υλικό σε πληροφορίες, συνεντεύξεις, φωτογραφίες, άρθρα και δημοσιεύσεις στον γαλλικό κυρίως και στον ελληνικό τύπο της εποχής, όπου παρουσιάζονται ο αντίχτυπος εκθέσεων, ο σχολιασμός και οι απόψεις σημαντικών ανθρώπων του πνεύματος, αλλά και οι απόψεις του ίδιου του καλλιτέχνη για έργα του, για την τέχνη, για τον κόσμο κτλ.

Διάρκεια έκθεσης:
6 Σεπτεμβρίου 2009 - 5 Φεβρουαρίου 2010

Ώρες λειτουργίας:
Τρίτη - Πέμπτη - Παρασκευή: 9.00 -14.00
Δευτέρα - Τετάρτη: 9.00 - 14.00 και 17.00 - 21.00
Σάββατο - Κυριακή: 10.00 – 18.00

To sum up...

ή ένα καλοκαίρι να θυμάμαι.

Αν και δεν αγαπώ το καλοκαίρι -θαρρώ το τονίζω αρκετά συχνά- ομολογώ πως αποτελεί τη μοναδική εποχή του χρόνου που προσφέρει χωρίς φειδώ νέες εμπειρίες. Και τούτο το καλοκαίρι που -τουλάχιστον ημερολογιακά- λήγει σήμερα, έβριθε από εικόνες, όχι απαραίτητα όμορφες, ωστόσο ξεχωριστές.

Παρά την καθημερινή μου περιπλάνηση στα "επιστημονικά σοκάκια" της Χαϊδελβέργης το μεγάλο ταξίδι μου πρόσφερε απλόχερα πνευματική τροφή. Lucas Cranach, Botticelli, Rogier van der Weyden, Caravaggio, Rubens, Rembrant, Monet, Manet, Cezanne, Van Gogh, Beckmann, Kirchner, Otto Dix, Chagall, Bacon, Rodin, Picasso και πολλά άλλα ιερά τέρατα της Τέχνης... αλλά δεν είναι μόνο η τέρψη που αισθάνεται κάποιος στη θέαση τόσων έργων, αλλά και η επαφή με την άλλη κουλτούρα -συχνά θεωρούμενη "παγερή' από εμάς τους "θερμούς" μεσογειακούς- η οποία, αναμφιβόλως, δεν προσαρμόζεται αβίαστα στη συνήθη ζωή του Νεοέλληνα.

Mannheim 2009
Μία εικόνα-σύνοψη της νεότερης ιστορίας της Γερμανίας.
1ος όροφος: 1897
2ος όροφος: 1950

Frankfurt 2009
Σε μια μητρόπολη του κόσμου... η Φρανκφούρτη των αντιθέσεων. Νομίζω ότι αυτή είναι η κατάλληλη φράση. Αν και σχεδόν κατεστραμμένη, η παλιά πόλη αναγεννήθηκε με λάβαρο το μοντερνισμό, ομαλά συγχωνευμένο στο χώρο και τη ζωή του μέσου Γερμανού.


Και από το Staedel Museum της πόλης για την Ευαγγελία (αυτό το γυναικείο πορτρέτο του Botticelli κοσμεί το profile της).

Ο φίλος μου ο Σ.Π.Ρ. (αν και άκουσες, δεν είδες... χαχα!) ζήτησε φωτογραφίες από το Στρασβούργο. Η πόλη είναι ένα μουσείο. Ένα καλά διατηρημένο μουσείο με γραφικά σοκάκια, όμορφες εκκλησίες και ήσυχη ζωή σε αντιδιαστολή με την αγχωτική πολυεθνική (και λόγω εταιρειών και πληθυσμού βεβαίως) ζωή της Φρανκφούρτης. Η πόλη ακροβατεί μεταξύ της γερμανικής της ανάμνησης και των σύγχρονων γαλλικών επιταγών, όπως άλλωστε και η ευρύτερη περιοχή της Αλσατίας. Μια πόλη γαλλική πλέον που ακόμη διατηρεί τα γερμανικά ονόματα των δρόμων της...

Strasbourg 2009

Strasbourg 2009
"La Petit France"
Η ομορφότερη συνοικία της έδρας του ευρωπαϊκού κοινοβουλίου με τον Λιλ να την διασχίζει.

Strasbourg 2009
Ο διάσημος καθεδρικός ναός του Στρασβούργου με τον ένα και μοναδικό πύργο. Ο δεύτερος λόγω οικονομικών δυσχεριών έμεινε ανολοκλήρωτος.

Strasbourg 2009
Και η αφεντιά μου προκαλεί το φωτογράφο!

Μία γεύση από το απερχόμενο καλοκαίρι του 2009... what's coming next?

Back!

Rembrant, The Blinding of Samson 1636
Oil on canvas, 206 x 276 cm
Staedel Museum, Frankfurt


Και μια μικρή εικαστική παρέμβαση μπροστά από το έργο...
(όχι, δεν αποτελώ μέρος της έκθεσης, απλώς επιτρέπονταν οι φωτογραφίες :P)
Επιστρέφω με ενημερώσεις!

The book of knowledge is always open

μούσαις χάρισι θύε

semper apertus

Χωρίς πολλές λέξεις...

*
*
*

Διάβασμα και χαρά (κυρίως)...
γιατί αλλιώς...?


Άπο έκθεση του ΜΜΣΤ (άσχετο άλλα μου είχε αρέσει)

Καλό καλοκαίρι να έχετε όλοι!
Επιστροφή το φθινόπωρο!

Andrea del Sarto, St John the Baptist

Andrea del Sarto, St John the Baptist 1528
Oil on wood, 94 x 68 cm
Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

Ο Φλωρεντιανός ζωγράφος Andrea d'Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore (1486 – 1531), γνωστός ως Andrea del Sarto, ακροβατεί μεταξύ της όψιμης Αναγέννησης και του Μανιερισμού. Ο "αψεγάδιαστος" καλλιτέχνης της Φλωρεντίας -τίτλος που του είχε δοθεί από τους σύγχρονούς του- φιλοτέχνησε πλήθος έργων, το διασημότερο εκ των οποίων είναι αναμφίβολα "Η Παναγία με τις Άρπυιες", το οποίο και εκτίθεται στην Galleria degli Uffizi.

Ο πίνακας "Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής" φιλοτεχνήθηκε κατά την τελευταία περίοδο της ζωής του ζωγράφου, σε μια χρονική στιγμή που ήταν επιφορτισμένος με την περάτωση πολλών παραγγελιών. Εξάλλου και το παρόν ήταν παραγγελία του Giovan Maria Benintendi, ο οποίος αργότερα (1553) το δώρισε στον Cosimo Ι di Medici, γι' αυτό άλλωστε ανήκει και στη συλλογή του Palazzo Pitti. Ο Andrea del Sarto εμφανώς έχει στραφεί σε κάποιες ανανεωτικές πρωτοβουλίες, κυρίως όσον αφορά την εικονογραφία -μία γενική τάση που διέτρεχε πολλούς καλλιτέχνες της Φλωρεντίας. Οι μορφές αποκτούν μία αθλητική εικόνα, έκδηλα εμπνευσμένη από την αρχαία ελληνική γλυπτική, προβάλλοντας την αξία της ομορφιάς ως μέσο στοχαστικής προσέγγισης του θείου.

Η καλλίγραμμη φιγούρα του Ιωάννη καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, καθώς αναδύεται από το σκουρόχρωμο δεύτερο επίπεδο του πίνακα, όπου εικονίζεται μία τραχεία βραχώδης σπηλιά. Ο εντυπωσιακός κόκκινος μανδύας σπάει τη χρωματική μονοτονία τονίζοντας το ιδανικό κάλλος της ανδρικής φιγούρας, ενώ το μόνο που μας υπενθυμίζει πως πρόκειται για μια θρησκευτική απεικόνιση είναι ο αυτοσχέδιος ξύλινος σταυρός στην δεξιά άκρη του πίνακα. Η πηγή φωτός τοποθετείται στην κάτω αριστερή άκρη, ενώ το εισερχόμενο φως αποκαλύπτει εκφραστικές σκιές στο πρόσωπο και το θώρακα του νέου, αλλά παράλληλα υπογραμμίζει διακριτικά τις λιγοστές υλικές λεπτομέρειες, όπως το δοχείο και τον ξύλινο σταυρό. Αυτή η χρήση του φωτός, πρόδρομη της μπαρόκ ζωγραφικής, αποτελεί μία ανανεωτική τάση στα εργαστήρια της Φλωρεντίας.

Το έργο τροποποιήθηκε αρκετά λόγω "επιδιορθώσεων" κατά τις οποίες έγιναν αλλαγές κυρίως στο φόντο. Ως εκ τούτων μειώθηκε αισθητά η λαμπρότητα του έργου και ιδιαίτερα η αλληλοσυσχέτιση των χρωμάτων. Εντούτοις, το έργο αποκαταστάθηκε σε μεγάλο βαθμό επανακτώντας έτσι την αρχική του διαφάνεια χάρη στις διαδικασίες αποκατάστασης που ολοκληρώθηκαν το 1984, εν όψει της επετειακής έκθεσης από τη γέννηση του Andrea del Sarto που πραγματοποιήθηκε το 1986 στο Palazzo Pitti.

Lucas Cranach the Elder, Adam and Eve

Lucas Cranach the Elder, Adam and Eve 1528
Oil on wood, 172 x 63 cm
Galleria degli Uffizi, Florence

Ο Lucas Cranach ο Πρεσβύτερος (1472 - 1553) ήταν ζωγράφος της Γερμανικής Αναγέννησης που φιλοτέχνησε με μαεστρία ιδιαίτερα πορτρέτα και γυναικεία γυμνά. Στο έργο του συγκαταλέγεται μία πληθώρα βιβλικών και μυθολογικών σκηνών με συμμετοχή αισθησιακών γυμνών μορφών -μεγάλη καινοτομία για τη γερμανική ζωγραφική- όπως αποδεικνύει και το παρόν δίπτυχο των πρωτόπλαστων, Αδάμ και Εύας. Το έργο φιλοτεχνήθηκε κατά την παραμονή του Lucas Cranach στη Βιέννη. Οι επιρροές που δέχθηκε από το ουμανιστικό περιβάλλον της πόλης και ειδικότερα τον Albrecht Dürer, ο οποίος είχε επιμεληθεί πρώτος στο γερμανικό κόσμο της αναπαράστασης των πρωτοπλάστων, οδήγησαν τον Cranach στα ίδια βήματα. Αξίζει να σημειωθεί πως ο Cranach ήταν στενός φίλος με το Λούθηρο και η τέχνη του καθρεφτίζει το πνεύμα και το χαρακτήρα της Μεταρρύθμισης, ενώ παράλληλα δέχεται να ζωγραφίσει τα πορτρέτα πολλών ηγεμόνων που τάχθηκαν υπέρ της νέας θρησκευτικής κίνησης.

Αντίθετα με τα δεδομένα της γερμανικής ζωγραφικής και τα στερεότυπα της απεικόνισης βιβλικών θεμάτων, ο Lucas Cranach ελευθερώνεται από τα δεσμά των κανόνων. Τα σώματα δεν υπακούν στα ανατομικά πρότυπα με ρεαλιστική ακρίβεια, αλλά επιμηκύνονται πέρα από τις πραγματικές τους αναλογίες, σάρκες με θεατρικό αισθησιασμό. Προβάλλονται σε σκοτεινό φόντο, τεχνική που αναδεικνύει τα περιγράμματα των κορμιών και δημιουργεί εμφανή χρωματική αντίθεση με το ροδαλό χρώμα της σάρκας.

Και οι δύο φιγούρες καλύπτουν τις λαγόνες τους με τα κλαδιά της παρακείμενης μηλιάς. Ο Αδάμ σε μια σιγμοειδή στάση ξύνει το κεφάλι του και με αμφιβολία κοιτά της Εύα να κρατά τον απαγορευμένο καρπό. Ο Cranach με τρόπο ευφυή αποτυπώνει έξοχα την ψυχική κατάσταση του Αδάμ, η συνολική στάση του οποίου υποδηλώνει αμηχανία και διστακτικότητα, ωστόσο ανίκανου να αντισταθεί στον πειρασμό. Αναμφισβήτητα, η Εύα χαίρει περισσότερης επιμέλειας. Το σώμα της είναι ευλύγιστο και λεπτό σε ασταθή στάση, ενώ βρίθει ενός εκλεπτυσμένου ερωτισμού. Προτάσσει με χάρη προς το Αδάμ το χέρι της κρατώντας στη χούφτα της τον καρπό του δένδρου της γνώσης του καλού και του κακού (εντυπωσιακή η λεπτομέρεια της δαγκωματιάς) με βλέμμα δόλιο, καθώς το φίδι κρέμεται πάνω από το κεφάλι της.

and I can't sleep...

Protect me from what I want...

C'est le malaise du moment
L'épidémie qui s'étend
La fête est finie on descend
Les pensées qui glacent la raison
Paupières baissées, visage gris
Surgissent les fantômes de notre lit
On ouvre le loquet de la grille
Du taudis qu'on appelle maison

Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me
Protect me

Protège-moi, protège-moi

Sommes nous les jouets du destin
Souviens toi des moments divins
Planants, éclatés au matin
Et maintenant nous sommes tout seuls
Perdus les rêves de s'aimer
Le temps où on avait rien fait
Il nous reste toute une vie pour pleurer
Et maintenant nous sommes tout seuls

Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me
Protect me

Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me
Protect me

Protège-moi, protège-moi
Protège-moi de mes désirs
Protège-moi, protège-moi

Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me from what I want
Protect me
Protect me

Ένα post για μένα...