Back to Impressionism...

Vincent Van Gogh, Αυτοπροσωπογραφία, 1889
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 57,15 x 43.82 εκ.
Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον

Το πορτρέτο του Βίνσεντ Βαν Γκογκ εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο δημιουργίας αυτοπροσωπογραφιών του ζωγράφου ανάμεσα στον Αύγουστο και το Σεπτέμβριο του 1889, όταν είχε γυρίσει από το νοσοκομείο του Σεν-Ρεμί. Η συγκεκριμένη αυτοπροσωπογραφία είναι η πρώτη που ζωγράφισε και απεικονίζεται με την ποδιά του ζωγράφου, την παλέτα και τα πινέλα. Η δημιουργία παρόμοιων πορτρέτων και ειδικά αυτού που εμφανίζεται με τα σύνεργα της ζωγραφικής φανερώνει τη συνειδητοποίηση του Βαν Γκογκ ότι έτσι θα ξεπεράσει τις κρίσεις της ασθένειάς του και θα προφυλάξει τον εαυτό του από την ψυχολογική καταρράκωση.

Το φόντο του πίνακα αποδίδεται με χοντρές πινελιές και έρχεται σε αντίθεση με τα χρώματα των μαλλιών και του προσώπου με σκοπό να τονιστεί η καταπόνηση και η ψυχική εξασθένιση. Για το πρόσωπό του ο Βαν Γκογκ χρησιμοποιεί πινελιές κίτρινου και πράσινου χρώματος δηλώνοντας πως δεν έχει συνέλθει από την τελευταία κρίση της ασθένειάς του και, σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν χλωμός σαν φάντασμα. Η χρήση λευκού, κίτρινου και πράσινου χρώματος είχε σκοπό να αποδώσει την άρρωστη όψη του.

Maurice Denis, Οι Μούσες, 1893
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 171,5 x 137,5 εκ.
Μουσείο Ορσέ, Παρίσι

Ο Μορίς Ντενί θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της ομάδας των ναμπί. Οι Μούσες είναι ένα από τα διασημότερα έργα του ζωγράφου, ενώ η σύνθεση του πίνακα καταδεικνύει τις επιρροές που δέχεται ο Ντενί από το Σεριζιέ στο συνθετισμό και την τεχνοτροπία. Το θέμα του έργου εντάσσεται στις καθημερινές σκηνές του ιμπρεσιονιστικού κινήματος.

Ο καλλιτέχνης απλοποιεί τόσο τη σύνθεση του έργου, ώστε το αποσπά τελείως από την πραγματικότητα. Οι μορφές παριστάνονται ακίνητες, τα δέντρα σχεδόν αφύσικα, ενώ το χώμα, γεμάτο σκόρπια φύλλα θυμίζει περισσότερο χαλί παρά το έδαφος. Έτσι, ο Ντενί συμβάλλει στην αφαίρεση της εικόνας. Οι γραμμές είναι διακοσμητικές συνοδεύοντας κυματιστά τις μορφές των οποίων αναδεικνύει την κομψότητα. Οι κάθετες γραμμές των κορμών, μοναδικά στοιχεία του πίνακα που φαίνονται να έχουν πάχος και όγκο, αντικρούουν τη γραμμική απαλότητα των γυναικών. Ο ζωγράφος κατάφερε να ζωγραφίσει έναν επιβλητικό με μαγική ατμόσφαιρα πίνακα.

Berthe Morisot, Το λίκνο, 1872
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 56 x 46 εκ.
Μουσείο Ορσέ, Παρίσι

Το λίκνο παρουσιάστηκε στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών το 1874. Το θέμα της μητρότητας και της οικογένειας είναι από τα πιο προσφιλή στη Μοριζό, ο οποίος την ίδια χρονιά παντρεύεται τον Εζέν Μανέ, αδελφό του μεγάλου ιμπρεσιονιστή Εντουάρ Μανέ, με την οποία θα αποκτήσει μια κόρη, τη Ζιλί.

Ο κόσμος των ιδιωτικών στιγμών της καλλιτέχνιδας αναδύεται με συγκινητική ένταση και φρεσκάδα. Το βλέμμα της γυναίκας , το χέρι που παίζει με την άκρη της κουνουπιέρας, τα ήρεμα χαρακτηριστικά της μικρής που κοιμάται κρυμμένη κάτω από το τούλι της κούνιας. Η ένταση της ατμόσφαιρας είχε ως αποτέλεσμα να θεωρηθεί η σκηνή σύγχρονη απόδοση του θέματος της Γέννησης. Ακόμη, η επιλογή των χρωμάτων και απαλότητα του συνόλου φανερώνουν τις επιδράσεις της ζωγράφου από το δάσκαλο της, Καμίγ Κορό. Η Μπερτ Μοριζό συγκαταλέγεται αναμφισβήτητα στους εκλεπτυσμένους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.

Edgar Degas, Dancers in pink

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

Πηγή:
Μεγάλα Μουσεία, Παρίσι - Μουσείο Ορσέ, Electa 2006
Μεγάλα Μουσεία, Ουάσιγκτον - Εθνική Πινακοθήκη, Electa 2006

Select Page Αρχικήπαιχνιδια

Παύση...

Η καθημερινότητα έχει εισχωρήσει στη ζωή μας.
Γι' αυτό, για τις βαρετές ώρες του γραφείου, σας προσφέρουμε τη χαρά να ξοδέψετε τα λεπτά σας παίζοντας τα νέα flash games του ιστολογίου μας.

Καλή διασκέδαση
...

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

croc

peleilla

pepperoni-ws_chiken

upload

asdad




12321231

Πολυτεχνείο, Goya, Delacroix...

34 χρόνια κλείνουν σήμερα από τη μεγάλη για την Ελλάδα ημέρα της 17ης Νοεμβρίου. Ήταν μια εξέγερση ενάντια στο φασισμό, ενάντια στην εθελοδουλία, ενάντια στην απάθεια. Όμως, η Τέχνη στηρίζει το λαό και φροντίζει να μένουν οι άθλοι ανεξίτηλοι πάνω στον καμβά. Σήμερα, παρουσιάζονται τα επαναστατικά έργα του Goya και του Delacroix, ως γενικότερο αφιέρωμα στο δίκιο του απλού λαού.

Francisco Goya (Φρανθίσκο Γκόγια), 1814

Η 3η Μαΐου 1808: Η Επανάσταση των υπερασπιστών της Μαδρίτης
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 268 x 347 εκ.
Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη

Η σκηνή παρουσιάζει ένα περιστατικό των θηριωδών αντιποίνων των γαλλικών στρατευμάτων της ναπολεόντειας κατοχής, την εκτέλεση των εξεγερμένων κατοίκων της Μαδρίτης. Το επετειακό θέμα, το οποίο φιλοτεχνήθηκε έξι χρόνια αργότερα από το Γκόγια, ζωγραφίζετε με εντελώς αντιρητορικό τρόπο, ενώ μοναδικός σκοπός του καλλιτέχνη είναι να σφραγίσει την ιστορική μνήμη της ανθρωπότητας με την ηρωική αντίσταση των κατοίκων της Μαδρίτης. Μέσα στο αίμα τρία πτώματα στη γη, ένας μοναχός προσευχόμενος και μερικοί λαϊκοί ετοιμάζονται να δεχθούν την ομοβροντία, ενώ δίπλα τους καταφθάνει μια άλλη σειρά καταδικασμένων σε θάνατο διά τουφεκισμού.

Είναι νύχτα, πάνω στο σκοτεινό ουρανό διακρίνονται οι στέγες της Μαδρίτης, και στο πρώτο επίπεδο που βρίθει από φώτα και σκιές που δημιουργεί πάνω στον ένα φανάρι, βρίσκεται σε εξέλιξη η αποτρόπαιη πράξη. Ο πρωταγωνιστής του πίνακα, ο άνδρας με το λευκό πουκάμισο και με τα υψωμένα χέρια, προκαλεί τους στρατιώτες, σκυφτούς και χωρίς πρόσωπο. Ο τόπος της εκτέλεσης ήταν έξω από την πόλη, το σημείο που ονομάζεται σήμερα Μονκλόα. Οι υπόλοιποι καταδικασμένοι δεν παρουσιάζουν την ίδια αποφασιστικότητα, αλλά στα πρόσωπα του ο Γκόγια έχει δώσει την έκφραση της απελπισίας. Ο καθένας αντιμετωπίζει το θάνατο με διαφορετικό τρόπο, σε μια ατμόσφαιρα ψυχρή και κατακόκκινη από το αίμα των νεκρών. Τα πτώματα σωριάζονται το ένα πάνω στο άλλο σε μια λίμνη αίματος. Από τις πληγές που άνοιξαν οι σφαίρες βγαίνει και πήζει η ζωγραφική ύλη του Γκόγια σε παχύρρευστο κόκκινο χρώμα ή τα υγρά ίχνη του πινέλου, όπως συμπεριφέρεται το αίμα σε επαφή με τον αέρα.

Το λευκό πουκάμισο, που πρόκειται να βαφτεί κόκκινο από το αίμα, μετατρέπεται σε λάβαρο της οικουμενικής αποκήρυξης του πολέμου.

Eugene Delacroix (Εζέν Ντελακρουά), 1830
Η Ελευθερία οδηγεί το λαό
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 260 x 325 εκ
Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι

Βρισκόμαστε χρονικά στην Ιουλιανή Επανάσταση του 1830 (οι Τρεις Ένδοξες Μέρες), που θα οδηγήσει στην ανατροπή του Καρόλου Ι΄ και στην αναρρίχηση του Λουδοβίκου Φιλίππου, της Ιουλιανής Μοναρχίας, στο θρόνο. Η εξέγερση του Παρισιού είχε ως σκοπό την αποκατάσταση της δημοκρατίας, κάτι που ωστόσο δεν επιτεύχθηκε. Ο Ντελακρουά μπορεί να μην πήρε μέρος άμεσα στην επανάσταση, αλλά ως φιλελευθεριστής και ρομαντιστής απεικονίζει τον εαυτό του με το τουφέκι στο χέρι. Η Ελευθερία σε μια αλληγορική μορφή σηκώνει την τρίχρωμη σημαία και το πλήθος την ακολουθεί. Ο πίνακας είναι επιβλητικός. Τον χαρακτηρίζει η ανήσυχη κίνηση, η θέση των προσώπων και κυρίως η απεικόνιση του πρώτου επιπέδου με τα σώματα των νεκρών, στοιχείο δραματικό και θεατρικό. Οι εκφράσεις των ανθρώπων είναι ρεαλιστικές, η εμφάνισή τους καταδεικνύει την κοινωνική τους τάξη, ενώ ο Ντελακρουά προσδίδει μία επική διάσταση στο έργο του.

Ο πίνακας θεωρήθηκε η πρώτη πολιτική σύνθεση της σύγχρονης ζωγραφικής, εφόσον ο ρομαντισμός παύει πλέον να στρέφεται προς την αρχαιότητα αλλά συμμετέχει στη ζωή.

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

Γιατί μπαμπά; (2)

Οι απορίες των παιδιών αρκετές φορές είναι τόσο περίεργες που μπορούν να φέρουν τον οποιονδήποτε γονέα σε δύσκολη θέση. Για όσους λοιπόν από εσάς έχετε παιδιά καλό είναι να διαβάσετε το παρακάτω κείμενο και να είστε προετοιμασμένοι!

- Που ακριβώς έβρισκε και αγόραζε τις στολές του ο Superman;
- Είναι λογικό όλοι αυτοί που επιμένουν στο εμφιαλωμένο νερό, να βάζουν μέσα παγάκια με νερό βρύσης;
- Ποια θεωρείται η σωστή πλευρά σε μια φέτα τοστ;
- Σε τι γεύσεις βγαίνει το πουλί "τσίχλα";
- Αυτά τα gel που δείχνουν wet look, τι παθαίνουν όταν μπαίνεις στο νερό;
- Οι αεροστεγείς συσκευασίες στις φρυγανιές χρειάζονται για να μην ξαναγίνουν φρέσκες;
- Δηλαδή, αυτοί που "κοιμούνται σαν μωρά", ξυπνάνε ανα μία ώρα και κλαίνε;
- Γιατί λέγεται αραβικό το αλφάβητο αφού οι άραβες διαβάζουν ανάποδα;
- Πως δεν πλημμυρίζουν τα συντριβάνια όταν βρέχει;
- Οι δολοφονίες "εν ψυχρώ" αναγνωρίζονται νομικά σε περίοδο καύσωνα;
- Πως γίνεται να λέει κάποιος την φράση "μένω άφωνος";
- Εκτός απο "αυτά-τα-πλαστικά-στις-άκρες-των-κορδονιών" μήπως ξέρει κανείς πως λέγονται αυτά τα πλαστικά στις άκρες των κορδονιών;
- Υπάρχει νομικό πρόβλημα όταν κάποιος θέλει πρώτα να "ράνει" και μετά να "κάνει" με την ησυχία του;
- Το μήκος μιας πισίνας γιατί δεν μετριέται σε ναυτικά μίλια;
- Γιατί λέγεται "κόλλα" χαρτί, αφού δεν κολλάει πουθενά;
- Η φράση "αλί, αλί και τρισαλί" δεν θα μπορούσε να λέγόταν εν συντομία "πενταλί";
- Τα "έξοδα κηδείας" συνυπολογίζονται στο "κόστος ζωής";
- Γιατί κανένα μέντιουμ δεν έχει γίνει ποτέ μετεωρολόγος;
- Τα δελτία ειδήσεων στην νοηματική, δεν θα ήταν λογικότερο, αντί εκφώνηση, να έχουν υπότιτλους;
- Δηλαδή στα χωριά το κανονικό το ψωμί δεν λέγεται επίσης "χωριάτικο";
- Πως είμαστε τόσο σίγουροι ότι ένα αγύριστο κεφάλι οφείλετε σε πείσμα και όχι σε νευροκαβαλίκεμα;
- Η φωτογραφική μνήμη έχει αποτέλεσμα αν πριν δεν έχει "φάει φλας";
- Δεδομένου οτι δεν ξέρουμε από που ξεκινάει η ουρά, τι διαφορά έχει ένα φίδι κολοβό από ένα φίδι απλά κομμένο στην μέση;
- Τι παιδοφιλικά ένστικτα έχουν οι χρήστες χλωρίνης ώστε να είναι απαραίτητο να αναγράφεται στο μπουκάλι η προειδοποίηση "μακριά από τα παιδιά";
- Εχει καταφέρει ποτέ κανείς στην ιστορία των τηλεπικοινωνιών να "σηκώσει" μια πεσμένη γραμμή ανοιγοκλείνοντας το ακουστικό ενώ ταυτόχρονα φωνάζει "ναι, ναι, εμπρός!";
- Η αϋπνία θεραπεύεται με υπνωτισμό;
- Οταν ψωνίζω κάτι σε "τιμή γνωριμίας", κανονικά δεν έπρεπε να πληρώνω λέγοντας το όνομά μου;
- Τα καταστήματα "No fear" γιατί έχουν security;
- Αφού στο γκολφ όλη η απόλαυση είναι να χτυπάς το μπαλάκι, γιατί κερδίζει όποιος το κάνει λιγότερες φορές;
- Σε τι ακριβώς είπαμε ότι διαφέρει το "αμέτι" από το "μουχαμέτι";

Για περισσότερα αστεία κείμενα πατήστε εδώ

Francisco de Goya: La Maja

Ο Ισπανός ρομαντικός ζωγράφος Φρανθίσκο Γκόγια εικάζεται πως έχει ζωγραφίσει τους δύο αυτούς πίνακες ως ζευγάρι. Και οι δύο ήταν τοποθετημένοι σε διπλό πλαίσιο και η απεικόνιση της νεαρής γυναικάς ντυμένης κατά πάσα πιθανότητα κάλυπτε εκείνη με τη γυμνή, σαν σκέπασμα που μπορούσε να ανοίξει.

Γυμνή maja (La Maja Desnuda), 1796 - 1798
Ελαιγραφία σε μουσαμά, 97 x 190 εκ.
Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη

Πάνω στο ντιβάνι από πράσινο βελούδο, με μεταξωτά μαξιλάρια και ένα κεντημένο σεντόνι, σχηματίζοντας μια απλή διαγώνιο, είναι ξαπλωμένη η Maja, μία από τις διασημότερες εικόνες της γυναικείας ομορφιάς, θριαμβευτική εξύμνηση και εγκώμιο της ζωής. Η ειλικρίνεια του γυμνού εκπλήσσει. Το μοντέλο παρουσιάζεται χωρίς την παραμικρή αιδώ. Με τα χέρια ανασηκωμένα πίσω από το κεφάλι κοιτάζει άμεσα το θεατή και για να τονιστεί η απουσία οποιασδήποτε αλληγορικής πρόθεσης δεν κρύβει το αιδοίο, που μέχρι τότε παραλειπόταν στους πίνακες. Η ομορφιά εδώ δεν είναι αφηρημένος και ιδανικός κανόνας, αλλά συμμετοχή γεμάτη πάθος.



Το φως αγκαλιάζει το σώμα, δημιουργεί στην ατμόσφαιρα μυστικές κοιλότητες σκιάς, τυφλώνει πάνω στη λευκή σάρκα και τα υφάσματα, διακλαδίζεται και γίνεται διάφανο με παλμούς και αναπνοές. Αυτή η δημιουργία είχε δίχως αμφιβολία ως πηγή έμπνευσης τα διάσημα γυμνά του Τιτσιάνο και του Βεκάσκεθ, αλλά αποτυπώνει πλέον το νέο πρότυπο της ατομικής ευαισθησίας και του οράματος του καλλιτέχνη, χωρίς προσχήματα και άμυνες, και γι' αυτό θα εκτιμηθεί ιδιαίτερα από τους καλλιτέχνες του επόμενου αιώνα και πρώτα από το Γάλλο ιμπρεσιονιστή ζωγράφο Εντουάρ Μανέ.

Ντυμένη Maja (La Maja Vestida), 1796 - 1798
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 95 x 190 εκ.
Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη

Η ταυτότητα του μοντέλου δεν έχει προσδιοριστεί επακριβώς. Ωστόσο, έχει εγκαταλειφθεί η άποψη πως πρόκειται για τη διάσημη δούκισσα της Άλμπα, ερωμένης του ζωγράφου. Ερωτηματικά ακόμη προκαλεί η σημασία του διπλού πορτρέτου, ντυμένου και γυμνού, της ίδιας γυναίκας, καθώς επίσης και η χρονολόγηση του έργου (ίσως η Ντυμένη Maja έγινε αμέσως μετά, το διάστημα 1800 - 1806). Η περιβολή, το κοντό σακάκι τύπου ταυρομάχου, η ζώνη στη μέση και τα πασουμάκια από μετάξι με τα χρυσά κεντήματα και τις ανασηκωμένες άκρες, αποκαλύπτουν την υψηλή κοινωνική θέση του μοντέλου. Πρόκειται συνεπώς για ένα είδος προσωπείου. Μια κυρία διασκεδάζει να προσποιείται την πληβεία με συμπεριφορά απροκάλυπτη και προκλητική, ελεύθερη από συμβάσεις.



Η στάση της είναι ίδια με του άλλου πίνακα στον οποίο εμφανίζεται γυμνή (διαγώνιος του σώματος, θέση των χεριών), είναι ωστόσο σημαντικές και οι διαφορές του τονισμού και της χρωματικής διαφοροποίησης. Εδώ τα φώτα και οι σκιές υπογραμμίζονται μέσα από τη λάμψη του λευκού ενδύματος που γλιστρά ανάμεσα στους μηρούς και δεσμεύει το φως. Η θέση του σώματος είναι πιο χαλαρή και ήρεμη, ενώ οι γάμπες προεξέχουν από το ντιβάνι. Το πινέλο του Γκόγια εμφανίζει όλη την πυκνότητα και τον πλούτο, και μαζί τη ρευστότητα του μείγματος της χρωστικής ύλης, απλωμένης με ελεύθερες πινελιές που ακολουθούν τολμηρά τις περιπέτειες του φωτός πάνω σε κάθε επιφάνεια.

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

Πηγή: Μεγάλα Μουσεία, Μαδρίτη - Μουσείο Πράδο, Electa 2006

Diego Velazquez, Las Meninas

Diego Velazquez, Las Meninas 1656
Oil on canvas, 318 cm × 276 cm
Museo del Prado, Madrid

Αυτός ο πίνακας έχει χαρακτηριστεί ως το αριστούργημα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ενώ παράλληλα αποτελεί άριστο παράδειγμα του νατουραλισμού του 17ου αιώνα. Η γοητεία του έγκειται μερικώς στην απόλυτη αληθοφάνεια και την οπτική αξιοπιστία της σκηνής σε κάθε της λεπτομέρεια: τα χρυσά μαλλιά της ινφάντας Μαργαρίτας, τα πολυτελή υφάσματα των κρινολίνων, το πυκνό τρίχωμα του σκύλου στο πρώτου επίπεδο, το φως που απλώνεται βαθμωτά σε όλη τη σκηνή εισερχόμενο από το παράθυρο στα δεξιά.

Ωστόσο, ο Βελάσκεθ δεν ικανοποιείται εδώ με την απλή απόδοση των αντικειμένων που παρατηρούσε. Εμπνέεται από έργα προηγούμενων ζωγράφων και παίζει αριστουργηματικά με το χώρο. Στον καθρέφτη του απέναντι τοίχου αντανακλώνται οι μορφές του βασιλιά Φιλίππου Δ' και της συζύγου του Μαριάννας της Αυστρίας. Αυτοί βρίσκονται ακριβώς στον ίδιο χώρο που βρίσκεται και ο θεατής και ποζάρουν στο ζωγράφο που φιλοτεχνεί το πορτρέτο στο μεγάλο πίνακα αριστερά. Αυτό δημιουργεί την αίσθηση του χώρου όχι ζωγραφισμένου, αλλά πραγματικού και βατού, όπου θα ήταν δυνατό να εισέλθει ο παρατηρητής, να αγγίξει την ινφάντα, τις δύο μενίνας (κυρίες επί των τιμών) που την φροντίζουν, τη νάνο Μαριμπάρμπολα και το Νικολάς, που πειράζει με το πόδι του το σκύλο.

Αναφέρθηκε η λεπτομέρεια του καθρέφτη με τα πρόσωπα του Φιλίππου Δ' και της Μαριάννας της Αυστρίας, θεατές και συγχρόνως πρωταγωνιστές της σκηνής, που βρίσκονται έξω από τον πίνακα, στο πλάι μας. Ο Βελάσκεθ αυτοπροσωπογραφείται ενώ ζωγραφίζει το πορτρέτο του βασιλικού ζεύγους, προτείνει το θέμα του πίνακα μέσα στον πίνακα και μας παρασύρει σε ένα παιχνίδι λαβυρίνθου ανάμεσα στον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο.

Στο κενό της πόρτας που ανοίγει ένα καινούργιο χώρο σε σύγκριση με εκείνον της σύνθεσης, μπαίνει στο πλαίσιο μία μορφή που στέκεται πάνω στα σκαλοπάτια. Είναι ο Χοσέ Νιέτο Βελάσκεθ, ο πρώτος επικεφαλής ταπητουργός της βασίλισσας και μελλοντικός ανθυπασπιστής του παλατιού. Ένα άλλο παιχνίδι ψευδαισθήσεων, εικόνων που τρέχει η μία πίσω από την άλλη.

Τέλος, η ινφάντα Μαργαρίτα συνοδεύεται από όλη την ακολουθία της, συμπεριλαμβανομένων των νάνων Μαριμπάρμπολα και Νικολάς Περτουσάτο. Ο τελευταίος κλωτσά τον ήσυχο σκύλο, δείχνοντας έτσι την οικειότητα και την αμεριμνησία του, σαν να ήταν στο παλάτι συνήθεια να παρίστανται οι νάνοι στα ποζαρίσματα. Οι προσωπογραφίες των γελωτοποιών της αυλής δημιουργούν ένα σημαντικό πυρήνα στη δημιουργία προσωπογραφιών του καλλιτέχνη. Θα τις θαυμάσουν πολύ οι επόμενοι ζωγράφοι, από τον Γκόγια έως το Μανέ.

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

Πηγή: Μεγάλα Μουσεία, Μαδρίτη - Μουσείο Πράδο, Electa 2006

Diego Velazquez: Η Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη

Η Η Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη, 1647 - 1651
Oil on oilcloth, 122,5 x 177 cm
National Gallery, London

Ο Velazquez (Βελάσκεθ) έχει ζωγραφίσει ένα σπάνιο θέμα της ισπανικής ζωγραφικής 17ου αιώνα. Ως μοντέλο της Αφροδίτης εικάζεται πως πόζαρε η εικοσάχρονη ερωμένη του καλλιτέχνη Φλαμίνια Τρίβα κατά τη διάρκεια παραμονής του στη Ρώμη, από το 1649 έως το 1651. Η σκηνή με τον έρωτα να κρατά τον καθρέφτη μέσα από τον οποίο βλέπουμε το πρόσωπο της θεάς είναι γεμάτη αισθησιασμό και πάθος. Στο έργο του καλλιτέχνη μπορεί να διαπιστωθεί η βαθιά του μελέτη στην αρχαία πλαστική, στην αναγεννησιακή ζωγραφική, καθώς επίσης και στα νέα πρότυπα που εισήγαγε ο Καραβάτζιο. Η έντονη σωματικότητα του γυμνού, η χλωμάδα του δέρματος και το παλλόμενο ενιαίο φως διατρέχει μια σειρά καμπύλων και γραμμών, τόσο στο σώμα της Αφροδίτης όσο και στα σεντόνια του κρεβατιού.

Ο πίνακας είναι ζωγραφισμένος με μεγάλες κοφτές πινελιές, γεμάτες υλικότητα, ενώ το θέμα αντλείται από τη θεματολογία του Τιτσιάνο. Το πρόσωπο που αντανακλάται στον καθρέφτη καταδεικνύει τη σχολαστική μελέτη του φωτός, η οποία θυμίζει τα πρότυπα των βορείων ζωγράφων της εποχής. Η θολή εικόνα στο δεύτερο επίπεδο μέσα στον καθρέφτη δημιουργεί μια σχέση ανάμεσα στο θεατή και στη θεά που του κατευθύνει το βλέμμα της. Είναι μια πρωτοτυπία που εισήγαγε ο Ισπανός ζωγράφος και χρησιμοποίησε και σε άλλα έργα του. Ο Έρωτας στα αριστερά το ένα χέρι του ακουμπά πάνω στο άλλο σταυρωτά, ενώ η παρουσία της κορδέλας συμβολίζει τη σχέση Αφροδίτης και Έρωτα, εκούσιου αιχμαλώτου της ομορφιάς της θεάς.